电影剧本大纲

一些大纲 刘 雨 1068℃ 0评论

 

 

一、主题

主题不能过三行字,要过三行字人家根本不知道你要说什么。 主题很清楚,很有点,很独特,有力量,人家一下就感兴趣了。
二、人物

人物的个性、特点、背景都写清楚,但是不要超过3行字,任何一个电影你写人物的话,写在故事大纲里面不要超过3个人物,就是主要人物。

三、大纲

大纲要一行一行写,写一点可以转,转的时候永远记住在10行左右的时候,你们一定要有一个桥段要完成了,要有一个小高潮上去了,要有一个空行。
写故事大纲里面永远不要写对白,整个故事大纲就这么一点内容,不要有形容词,不要有性格描述,不要有独白,这些虚的统统不要,它要什么?它就要中国白描画的线画,你可以画的很具体,但是必须是平面,可以把一个故事叙述清楚的白描的故事介绍。
在你的故事里面有没有这么4个字–起承转合,前面开始写的罗罗嗦嗦,但是中间的发展部分没有。写故事大纲的时候,一上来就进入状态,什么事件发生了,什么时候开始,主要部分就是写在重要两段,到高潮的时候,一到高潮,最后一句话马上结束,这就是起承转合,一定要检查你的故事大纲。然后再查一个很重要的,就是错别字,错别字是一塌糊涂,你有错别字,人家一看觉得你这个编剧一点文化都没有。
你本子中最重要的一点,就是人物要有细节,那个细节要很有张力,很有点,人家一看就是画龙点睛,就是你剧本的闪光点,就是你的细节,千万不要老声常谈。

故事大纲、分集梗概、分场景梗概

 

剧本的写作是从剧本创意开始的,其中最重要的内容就是故事梗概它的目的是让制片人了解剧本的故事内容。

梗概分三种:故事大纲分集梗概分场景梗概

故事大纲是为了让制片人对剧本有个大致的了解,通常这个时候,剧本没有立项,也没有进入真正的写作阶段。故事大纲内容比较简单,只要把故事轮廓勾勒出来就可以了,简洁明快,不用写得太复杂,其次要尽可能地把故事的精华或者卖点展示出来,故事不一定很完整,一般1千到2千字。

分集梗概的作用有2个, 第一还是给制片看,使其更多的了解剧本的信息,第二,整理创作思路,为将来的剧本写作打基础,和故事大纲相比较,分集就详细得多了,已经形成了剧本的雏形从制片人的角度看,会对整部剧的情节构思乃至剧作者的写作功力有所了解。分集梗概不一定要按场次来写,但应将每集戏中最主要的事件写出来,有时甚至要求把主要场景中发生的情节都写出来。

分场景梗概,要求把每个场景里所发生的情节简要地描述出来,有时还会有简单的对话提示。如果几个人合作写一部戏的时候,这一步是不可缺的,否则将无法连贯整个故事,通常编剧们不太喜欢这样做,觉得很繁琐,但就算繁琐,也要做,对于一个编剧来说,只有前期工作做好了,你后面的本子才会写得顺手。做完分场景梗概这一步,剧本的好坏已经基本上能看得出来了。

梗概的三个要素:你的梗概说了一个什么样的故事;你的故事体现了一个什么样的主题;你的故事有没有创意。

附:
投稿要求
1.作品名称及作品梗概
2.故事全章节目录及全章节梗概
3.故事片长及故事体裁、题材
4.故事情节前三章、最末两章及精彩片断二至三章
5.   作品卖点分析及主要人物介绍
6.作者简介及联系方式

投稿守则
1. 投稿作品不得反对宪法确定的基本原则;
2. 不得危害国家统一、主权和领土完整;
3. 不得危害国家安全、荣誉和利益;
4. 不得煽 动民族分裂,侵害少数民族风俗习惯,破坏民族团结;
5. 不得泄漏国家机密;
6. 不得宣扬淫秽、迷信或得渲染暴力,危害社会公德和民族优秀文化 传统;
7. 不得侮辱或者诽谤他人;

分集很简单的,如果按时间分每集45分钟,15000字左右就足够了,如果你想按故事分集也行,也就是说一集讲一个故事,但字数要求还是这个数。
我估计你要问的不是分集,是分场,分场也很简单,一般只要是同一场地的情景就可算做一场,如果场地没变,只是时空变了,那也可以分场,这没有一个硬性的规定,看你的写作习惯了。

剧本中当然可以加入对音乐的要求,如有特殊要求的音乐还必须得注明,但也不是说每场戏你都要加上音乐要求,你又不是写电影音乐的说多了就是画蛇添脚了。

剧本每集字数

 

①情景喜剧,以对白为主,一集约一打五千字。
时装正剧,中间串插外景、过场、抒情乐等,一集约一万两千字。
场景在三十个以上。不过也不是绝对的,节奏缓慢的也有一万字的。最少不能低于一万字。

 

②10分钟约1900——2000小品
15分钟约3500——4000情景剧
30分钟约7000——8000栏目剧/中型舞台剧
45分钟约11000——12000/大型舞台剧
60分钟约19000——20000独立电影”
90分钟约27000——28000(数字电影)
以上根据本人成品作统计而出,可做对比。

③45分钟的电视连续剧一般在15000——18000左右;场景一般为40——50个。
不过,场景镜头也得根据你的故事情节修订,也有做30多个镜头就能完成一集的,呵呵,量材而定。

④原则上一万二三就足够,但实际操作中,是能往多里写就往多里写,你要能一集写出二万多字来,更好。

但前提是,合同里要签明:以最后剪出来的集数为准

基本上,写作风格简快明了的,一千字3分钟。现在电视剧没有时长45分钟的,得去片头片尾,所以基本上都是40分钟,一万二三千字就可以了。
如果你写的罗嗦,那就无法确定了

 

 

我要成名——我们的剧本出路在何方

 

许多朋友们写出了剧本后四处发贴或向影视公司狂发电子邮件期望自己的作品有天能搬上影幕能一夜成名,忙完了一通后就在等待的焦灼忍耐的极限崩溃的边缘苦难的煎熬中苦苦守候度日如年企盼有一个结果。
但等待的结果往往却是没有结果,心情变得苦闷彷徨。
有时我们不禁会问,是我们的剧本质量不好或是影视公司们的眼光太差?我们的剧本出路在何方?
这个问题实在是令人难以回答。

让我们看看今年影视剧本征稿的一点信息,重要的莫过于2008夏衍杯影视剧本征集活动和上海文广集团影视剧本征集活动。要求主要是弘扬民族精神的主旋律作品其它不限。
纵观建国以来的影视作品,你不难发现,赞美祖国歌颂党的作品或者说红色一直是中国电影的主旋律,是否长着一张国字脸往往是国家机构的专家评委们评定剧本好坏的一个重要标准。
那年发大水夏衍杯获奖的影视剧本是《惊涛骇浪》,今年反映汶川地震中人民军队不畏艰险克服万难抗震救灾为人民题材的影视剧本应是获奖剧本的首选,当然还有中国举国同心办奥运同样会是获奖剧本题材的大热门。
在我国,国企影视公司是为国家这座大机器服务的,加入游戏必须要遵守游戏规则。这也决定了我们影视剧本的定位和方向,红色,蓝色一路通行,灰色亮黄灯,黑色亮红灯。
朋友,你们准备好了合适的剧本吗?剧本要求必须是思想性艺术性观赏性和谐统一的作品。
若你手中的剧本属于商业性娱乐性的,那么你可以尝试着走另外的路。比如刘德华先生发起的“亚洲新星导”计划,曾志伟先生扶植新人新作的“九降风”计划,在网上查找他们公司的网址可以把自己的剧本寄过去试试运气如何?
还有,你觉着自己的剧本真的不错从长远稳妥的角度考虑,那就去香港电影工作者总会的网站上有剧本登记业务。手续费是五百元,那是香港剧作者们的老巢。
或者你可以参加深圳文博会网站上有剧相推广的业务,但必须是会员。而且普通会员的权限不够,最起码得加入黄金会员,还有白金会员,钻石会员,黄金会员的会费好象是三百八十两银子。比如成龙作品《我是谁》的电影剧本就是2004年文博会上交易成功拍卖出去的。
还有些别的路线我就不一一介绍了,但你不管选哪条路最后万流归宗都要经过国家广电总局电影剧本审批立项关,这道关口要过去很有难度哦。
孙悟空戴上金箍或许是去西天取得真经修成正果所必须付出的代价吧。
       我看见大奖赛的门外人头涌涌,除了有我们这些弱势群体的业余编剧们在激烈竞争,在我们前排的那堵厚厚的人墙是有着先天优势的国家御用的专业编剧们,我们能够手持自己的剧本在人潮人海里越众胜出吗?
       尽管剧本中标的概率和希望就如彩票中五百万大奖般的渺渺,但我们仍愿相信明天会有奇迹发生。
祝天涯影视剧本创作的朋友们一路走好,也许明天真的会有好运临门。

 

基本的一些影视常识

 

第九个问题:基本的一些影视常识:
1、电影的工具论或者叫电影的属性论:
电影是宣传工具;这显然就是国内的主旋律的概念。
电影是商品工具:这就是指商业性电影;
电影是机械记录现实的工具:这就是所谓的搞记录电影的一些人的理论本质;
电影是表达爱与非爱的工具:这是所谓欧洲个人化电影的理论本质;
上面这些工具论是我看中戏的一个影视学院的一本编剧教材上的,说实话那本书我大概只记得这四句话。但我认为已经非常值得了。
上面这些论点并非从创作角度来讲的,而是讲的创作目的。没有限制你可以写什么或者不能写什么,只是从传播的角度上讲了电影的一个基本分类。
不同的创作目的,必定有不同的理论支持,也有不同的操作方式,清晰知道自己的目的,然后再去进行创作是有很大好处的。

2、影视剧的字数和格式:
电影剧本:28000—32000之间。
       电视剧本:8000—12000之间。
情景喜剧:5500字以内。
这个字数是标准的。编导一体的人写的剧本,比我给的字数还要少。我不想再究字数的到底应该是多少的问题,因为这并不是很重要。真正跟过组,到现场的人都明白这个道理。
该怎么写。
为什么强调字数这个问题:因为字数代表的是时间,和抒情是无关的。这看起来有点机械,但实际上就是这样。
如何计算自己的字数呢?
第一个办法:你掐着表,看看自己一分钟正常速度下,说多少个字。这应该不难吧。如果这个计算出来,你再去数数自己的对话是多少个字。然后时间不就出来了。
第二个办法:练习写广告,按15秒和30秒格式写,然后你看看自己能写多少字;
第三个办法:有个编剧家软件,是美国编剧常用的,中国汉化的。去下载,可以免费使用999次。
如果你能熟练使用那个软件,不感觉到吃力,你再算你的字数,就肯定跟以前大不一样。
国外有一种格式纸,1页的容量是拍摄出来的一分钟的内容;国内没有这样的纸张。
3、时间和场次:
电影剧本一般是80到120分钟。平均一分钟一场戏;
   电视剧本每集一般是40—45分钟。国内大概在20—30场戏国外基本上是1分钟1场戏。
情景喜剧一般是20分钟。大概是8—12场戏。

4、影视的容量:
电影90分钟。
电视单本剧每集40分钟。连续剧一般是20集;特殊情况另议;
情景喜剧每集20分钟。一般是40集。

5、投资:
电影的投资:最少应该在200万起。大了就无限制了。
电视剧的投资按每集算,目前的状况是每集应该在20万—40万之间。
情景喜剧的投资:大概是每集10万元。
电视电影的投资:大概一部是40万—60万元。
6、编剧的报酬:
除非你是很有名气的人,平均算下来,编剧的投资通常占一部戏总投资的5%–8%
特殊情况另算。

每场戏的时间应该怎么把握

 

首先剧本只有“字数”,没有“时间”,我们所说的“时间”,显然是指的文字化的剧本经导演和演职人员完成拍摄和剪辑以后的影视成片的“时间”长度,也就是说,我们在写作一个剧本的时候所需要面对的问题之一,是这个剧本通过文字所描述的内容、在转换成银幕或荧屏画面以后,所占用的真实时间究竟有多少?

一个剧本主要包括以下内容:

1、对话。
  2、空镜、过场。
  3、动作。
  (注意:严格来说对话也是一种动作。)

显然把这三者所可能占用的时间相加,就可以大致预计成片时间。

 以下就分别来谈:

1、关于对话要注意,影视对话要慢于我们的正常语速,因为涉及到表演,它会有抑扬顿挫、情绪起伏和伴随动作,所以不要用正常说话的语速(尤其不要用默诵的语速)来衡量对话。
不够熟练的时候,可以一边写一边念叨,甚至掐着表念几段你写的对话,这样对自己写的内容多少字占多长时间,会有一个很感性的认识,以后在写作的时候基本就能兑出一段对话所需要的时间。(即使你不会表演和朗诵,带着情绪有节奏地读一段对话应该还是可以做到的。)同时最好最好还是去片场看看演员是怎样表演的,没有这个条件,起码要多看看戏。

每场对话的长度并不是平均摊开的,你在写了一个对话很丰满的重场戏之后,要有意识地在其它场次控制对话,各场次的长度对应起来,最好能形成起伏和节奏。这个节奏把握好了,每场的长度平均起来也就差不离儿了。

2、空镜和过场戏一般很短暂,大约在几秒到十几秒之间,但不要觉得在计算时间的时候无关紧要。电视剧节奏慢,空镜和过场不多,但对于时间紧凑、画面节奏快的电影来说,空镜和过场所占的时间就不能忽视了。这里要求编剧应该有必要的导演、摄影和剪辑知识,知道一段空镜和过场大概走多长,当然这方面导演将来还可以根据整片的长度去调整。

比如一个很常见的开车来人的过场,可以是车从街上拐到院子里、停下、人走出来、接待的人把人接进去,走十几秒的戏,转上若干个镜头,(要注意类似情况下,车在路上和进院如果不是一个镜头跟下来,就是两场戏。)也可以是车在门口“嘎”地停稳,外景一个镜头结束。(这样人进屋可能还需要换场再给一场戏。)显然根据你设计的不同,最后累积起来的时间差别还是比较可观的。

还有一种类似空镜和过场的情况就是渲染情调和情绪的场面,比如主人公从天际线缓缓地走来,一匹马慢镜头奔过原野,这种戏一般很拖节奏,要慎重使用。

(八十年代之前的一些电影作品之所以让人感觉叙事节奏慢、情节容量偏小,我觉得有一个因素就是过场处理不够干净利索,情节和情节的视觉衔接不够流畅。)

3、动作是最难掐的。象战争、枪击、格斗、追车这类激烈场面没法掐,因为你永远不知道导演和动作指导会怎么处理,只能大略匀出这场戏的长度。好在一般也遇不到这种场面。(好莱坞剧本可能会把这类动作戏写得非常细致,这点从悉得.菲尔德所引的《终结者2》剧本就可以看出来——写得太棒了——但我们可以暂时不考虑这种写法,因为没有一个中国导演会有那么多钱让编剧海阔天空地去造。)

普通人物动作也并不容易估算时间,因为这里涉及了导演、表演和剪辑的因素,所以动作多、对话少的戏,伸缩空间非常的大,最好的办法就是多看戏、多了解导演语汇,尽可能地去估算导演会怎么样处理这场戏。(一般宁可多打出一点时间,必须给导演处理预留下余地。但也要注意从整个戏的角度来说仍然是宁长勿短,所以不要让预留导演处理空间的想法挤占本来想写的戏。)

在相对了解导演技术的情况下,可以拿几场动作戏在脑子里完整走一下,这样几次以后,对一定动作占用的时间也会有一个感性的了解。(前提是要记住脑子里摹想的场面永远比实际动作要快得多。)

实在没有条件了解导演技术,拿DV找几个小哥们按你的意图去晃几个镜头,用绘声绘影拿到电脑上去剪一剪,感受一下,也比闭门造车强之百倍。

有一种极端的认为,就是电影的动作越多、对话越少越好,这显然是没有根据的。对话在我们可以预期的未来,仍然是戏剧最重要的表现手段,(语言也是人类最重要的沟通和交流的手段,戏只要表现的是人,恐怕就很难离开对话。)废除和严格限制对话,最多是一种实验型的表现手法,没有必要去认真尝试。所以控制一部戏的长度,调节对话还是最基本的手段(关于对话,《裸岛》和《十二怒汉》是非实验性电影中两个对立的极端化的例子,但后者显然比前者更吸引人,创作难度也更大。)

最后整体来说,一部戏的长度其实在最初和根本上决定于它的故事
  在梗概阶段,这个戏设置多少情节、每个情节具体怎么处理、这样处理大致需要多少场戏,这个心里基本得有数如果情节塞得过多或者不够,到时候写起来,神仙也没有办法。所以到了剧本写作阶段,掐时间只是一个很简单的技术和经验活儿,这个练练就可以掌握,困难的是了解一部戏需要设置多少情节、这些情节又如何恰当地用戏剧、影视手法来处理和表现。只有这两点把握好了,一部戏的长度才不会离大谱,其它的增增删删都只是小修,所以这才是最重要的两点。

学习了,也谈谈自己的感受:

今天来逛逛,本来是冲着那个聚会来的,可惜我不在北京。楼主说的关于时间的问题我也曾苦恼的想过,也作了一些工作,基本上挺同意二楼和小倩老师的说法,在时间的处理上,我也是通过看大量的片子,把他们的分场记下来,分析一下几场戏写一个小事情,也就是几场戏构成一个情节,一部影片大致需要多少个情节,每个情节需要多少场戏,每一个序列又是怎么组合多看看,多练练应该基本上就可以把握了。譬如《暖春》(数据记得不是很清楚),一共有33个序列,104场戏,除了六个空境,还有98场戏,平均2-5场是一个序列,重头戏可以多一点儿,甚至六七个,这样多看多练慢慢应该可以把握。我就是个新人,三个月前大学毕业后进入影视公司第一次写剧本,可惜,本子写出来厚度不够,叙事上也太平淡了,节奏也不够紧凑,重要的是影片很空洞,本来是第一次写电影剧本,又写一个不是很熟的环境的本子,还赶鸭子上架,所以暂时本子不能用,不过这次对剧本写作算是了解了一些,但大多数(可以说基本上全是)都是自学的,也不知道这样想正不正确,所以现在非常想找个老师带带,圈子里的前辈们,有时间的话请多教教我们这些新人。

拉片子我就拉过两次,是能学到不少东西。电影《大智若鱼》,我拉的时候,我总是再考虑一个问题就是他为什么要把这个故事情节放到这里,假如我来写会怎么写,两者之间谁是最佳的方法。对人物的对话也是这样首先想他为什么这么说。我写会怎么说?哪个是最佳的。前天把《集结号》也拉了一遍,突然发现他的错误点,我很高兴,因为当我把这个给师傅说并告诉我的修改意见后,我师傅说:去你大爷的,你没钱就多学少找人家的错!!!
关于拉片

就是精读一遍片子,把他的场景一个一个写在纸上,然后考虑每一个细节

 

如何写分场大纲

 

①个人体会,如果是写给自己看的,怎么写并不重要,只要方便用就行。比如说可以用电子表格,列出集号、分集内容、场景数、主要情节及时间,需要修改补充时,采用插入批注及编辑批注功能。这样用起来很方便。到了你想往外推销时,把分集内容拷出来,再改一下,应该就可以算分集大纲了。大纲对于老手来说,不是问题。老手怎么写怎么有。对于刚写作的人来说,更不是问题,反正你怎么写都不是。新手还是不管三七二十一把剧本写出来再说。反正就是个练。
       常常说大纲重要,其实指的是在往外推销时写给别人看的大纲。这份大纲,其实不是你事前设计的,而是你事后总结的。这时你就会发现,写大纲比写剧本难很多,它决定你作品的生死。你是个新人,人家没兴趣也没工夫看你拉拉杂杂的几十万字,人家只看你的大纲。这时你最好老实点,别掖着藏着怕别人剽窃你的构思。你得想尽一切办法把你最抓人的东西写出来,最好要具体到事件。用大白话不温不火写出来就好。很多时候,为了向别人推销,你会夸张你的故事,这时你就有了新的灵感,然后再回头去改。新人嘛,只能这样磨。如果别人看了大纲想看剧本,就说明你的大纲写得不错。
以上所言,仅仅是一点体会。如果你跟我一样,没有过写作经历,也没有人指点,也没指望靠这个为生,只是写着玩玩着写,那么可以借鉴一下。

②由粗而细的加工过程:

剧本大纲:对整部戏总括;

分集大纲:如全剧25集,每集一纲。共25纲;

分场大纲:如每集50-60场,每场一纲。

③分场是形成剧本前的一个相当重要的一个过程。必须重视。

 

如何看待冲突

 

国产电影有一个显而易见的特点:人物总是喜欢吵架,而且吵得天翻地覆的。尤其是表现现代生活的影片,这样的场面更是比比皆是。观众对这种戏很厌恶,可是我们的电影创作者却依然故我地写那些吵架的戏。我问一个拿了这样剧本给我看的朋友,为什么这样处理剧情呢?他回答说:“没有冲突,哪来情节?”
确实,在戏剧界有一句尽人皆知的话:“没有冲突就没有戏剧。”这句话几乎成了戏剧创作的神圣“法律”,没有谁斗胆超越它。在戏剧舞台上上演的人生故事,通常都是命运跌宕,明争暗斗,剑拔弩张,你死我活的时刻。这已经是稍有戏剧常识的人不争的事实。事实上,人们通常也认为这样的“法律”适用于所有的故事电影。在电影剧作理论中,人们将冲突律作为剧作结构的原则和依据,几乎没有谁对戏剧冲突在电影剧本的情节和结构中的至高无上地位产生怀疑的。然而,如果我们今天要问:“在《黄土地》这样的影片中,是谁和谁在冲突?那么,在苏联影片《两个人的车站》、日本影片《谈谈情,跳跳舞》、美国影片《为戴丝小姐开车》、法国影片《花边女工》……等等世界各国为数众多的影片里,又是谁和谁在冲突呢?”抱定冲突论的人肯定是难以回答这个问题的。因为谁都无法将《黄土地》归结为八路军战士与那家农民的冲突。也许在《两个人的车站》的开端部分男女主人公发生了传统意义上的冲突,但接下来整个剧本的人物不是冲突律所规定的将这个冲突激化并推向高潮,而恰恰是相反——逐渐化解冲突,使男女主人公产生动人的爱情。
总之,电影创作的现实以大量成功的作品向我们表明,在电影创作中冲突绝不是唯一的选择,相反,电影可以不表现冲突或者不表现冲突的激化过程,而是表现它的化解。可是您发现了吗?剧作理论在这个问题上是大大滞后于创作实践的。人们至今还没有总结出“冲突律”以外的结构规律。是什么原因使人们这样藐视现实而将戏剧冲突供奉为电影剧作之神的呢?是什么原因促使电影剧作冲破了“冲突律”?那些无冲突或淡化了冲突的电影剧作有哪些新的创作规律和特点?如果我们不对这些问题加以研究,便会直接影响今天的电影创作。
所谓“冲突律”,就是戏剧以冲突为核心的创作规律。在戏剧中的一切都归结为冲突:一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括着冲突;一个戏剧情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱;戏剧动作只能是那些导致冲突的行为;而戏剧结构的“启、承、转、合”,指的便是冲突的不同阶段。
必须指出的是,戏剧艺术并非在诞生之初就依赖冲突的。在两千年前的亚里士多德《诗学》中尽管已经明确地将剧作结构分成“头、身、尾”这样三个组成部分,却没有象今天的剧作理论那样将这种三段式的划分原则归结为冲突。事实上在十八世纪中期之前的中外戏剧理论家,无论他们属于古典主义还是文艺复兴,都没有明确地论述过冲突在戏剧中的作用。把冲突作为创作原则加以理论化的第一人应该是启蒙戏剧家狄德罗,他主张“戏剧情境要强有力,要使情境和人物性格发生冲突,让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突,让剧中所有的人物都同时关心一件事,但每个人各有他的利害打算。”而真正构筑了今天我们称之为“冲突律”的基础理论的人却是美学大师黑格尔,他将亚里士多德的戏剧结构三段论与辩证法相结合,揭示了戏剧结构布局的总规律:“戏剧动作在本质上须是引起冲突的(“引起冲突的”加了着重号),而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”“合适的起点就应该在导致冲突的那一个(“一个”着重号)情境里,这个冲突尽管还没有爆发,但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。”
我们可以断论,从黑格尔以后,无论戏剧还是电影,剧作理论中关于结构的原则就没有变过。冲突一直就是戏剧与电影剧本写作和教学的本质环节。例如,在劳逊的著作《戏剧与电影的编剧理论与技巧》中,无论论述戏剧的创作规律和电影的创作规律都一概沿用着黑格尔最初在他的《美学》里提出的冲突律原则。美国最最流行的“编剧手册”式的教材是悉德.菲尔德的《电影剧本写作基础》。在中本书中,主要讲述的便是如何运用冲突律来对一个故事进行布局。这种布局的原则我们可以用很少的几句话将它们概括下来:
1、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。
2、结构分为“开端”、“中段”、“结尾”三段。“开端”用来建立冲突,即让冲突的双方第一次交火;“中段”用来展开冲突,让冲突的双方进行多个回合的较量,这些较量要一次比一次激烈,直到推向最后的高潮,在高潮部分展开全剧的最后一次决定鹿死谁手、谁胜谁负的总较量;“结尾”的段落用来向观众交待冲突的结局,即人物最终的命运是什么样的,他们是死了还是活了。
3、基本要求是,冲突展开要早,开门见宝;冲突发展要绕,出人意料;冲突高潮要饱,扣人心窍;结束冲突要巧,别没完没了。
4、冲突每一次较量就是一个情节段落(在电影剧本中就称作“一场戏”),而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。
您看,如上四条便是全部的“冲突律”式结构原则。可以说,而这些原则自黑格尔之后就没有什么本质上的变化,后来的戏剧理论家们所做的事情不过是将冲突论泛化、极端化或神化。
戏剧将“冲突律”看作是制胜的法宝,原因出于两点:其一、艺术原因;其二:社会原因。
我们知道,话剧舞台的时空具有着很大的表现局限。为了在戏剧舞台上再现人生,戏剧剧作家就必须将原本是发生在松散空间里的事物凝聚在可数的几个场景里,再以激变的方式来表现本来在生活中可能是漫长时间中完成的过程。所以,我们可以将戏剧的原则归纳作:凝聚事物的空间并将使事物产生时间上的激变。能符合这两项要求的事物显然只有冲突。正是出于这样的原因,黑格尔才在他的《美学》中说:“冲突的时刻特别适宜于用作剧艺的对象。”
当然,戏剧重冲突的最重要的原因还是社会学意义上的。最早提出冲突理论的狄德罗正好生活在法国大革命前夜,那是一个阶级对立即将发生最终的血腥较量的年代。特定的社会环境和他内心深处难以抑制的革命激情决定了他的戏剧观。就象余秋雨在他的《戏剧理论史稿》中介绍的那样,“他提倡壮大、蛮强、粗獷的风格。他认为,一个民族愈是文明,愈是彬彬有礼,他们的风格就愈少诗意,‘一切在温和化的过程中失掉了力量’。在他看来与其写宁静的白昼,不如写电闪雷鸣的黑夜;与其写波平如镜,不如写怒涛汹涌;与其写殿舍巡礼,不如写遗墟徘徊;与其写人工植物园,不如写深密的森林;与其写现代新楼,不如写野岩洞穴;与其写清泉小池,不如写骇人的飞瀑。把这种美学追求搬移到社会之上,他认为在经历了大灾难和大忧患以后,当贫困的人民开始喘息的时候,最容易产生真正的艺术家。这些艺术家的想象力被伤心惨目的景象所击中,会很自然地描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物。”而提出冲突律的黑格尔的人生正好经历了1789年的法国大革命。当时,年轻的黑格尔充满了革命的激情,不仅接受了革命的口号,而且积极参加庆祝活动并参加集会发表慷慨激昂的演说。在那个时代,社会冲突决定着人们生死存亡的命运,戏剧当然便会把它看作关注的焦点。可以说,戏剧冲突是社会冲突的舞台再现,随着社会冲突的加剧和其后东西方冷战的加剧,戏剧冲突便也在剧作理论中被推上了神坛。
众所周知,在东西方冷战最最激烈的那段时期,苏联曾经将阶级斗争扩大化到人民内部,整个社会意识形态都将阶级斗争看作是无处不在、无孔不入的东西。阶级斗争成为人们生活的核心内容和社会进步的保证,而对待阶级斗争的态度便成为革命与反革命的分界线。在这种时代的背景下,阶级斗争被神话和泛化了。“冲突”,这原来是戏剧术语的东西现在却变成了艺术家政治立场的体现。比如,爱森斯坦就是个“冲突”的崇拜者,他用冲突解释他所发现的一切艺术规律。我们知道,人类具有联想的能力。当你将两个不同的事物排列在一起并暗示它们存在意义上的联系时,人的联想力便会找出联系二者间的意义。例如,如果将一个女孩子用的纱巾系在一根垒球棒上,人们就会说这象征着男孩和女孩之间的爱情或女孩对男孩的崇拜等等。在纱巾和垒球棒之间根本就不存在着任何意义上的冲突,可爱森斯坦却用冲突来解释他的蒙太奇,说什么第三含义产生的原因全是两个毫不相干的镜头互相冲突的结果。在苏联文化史上曾经出现过反“无冲突论”的运动。1952年《真理报》发表专论《克服戏剧剧作中的落后现象》,把戏剧贫乏的主要原因归结为不把生活的冲突当作自己作品的基础,而是回避了冲突。提出“剧作必须表现生活冲突。否则便无所谓剧作。”文章将写不写冲突提升到了作家立场的高度:“一个真正了解生活、深入观察周围一切事物的艺术家,不能不看到,在共产主义建设者前进的道路上会遇到种种障碍和困难,会发生种种冲突和严重的生活矛盾,克服这些东西,需要进行巨大的努力并对自己爱国主义职责有高度的认识。新旧事物的斗争会引起各种各样的生活冲突,没有这些冲突就没有生活,因而也就没有艺术。”
“老大哥”这样的极左思潮在稍候不久的年代里传染了中国,1964年,我国全面展开了批判“无冲突论”的攻势。只因为周谷城先生说了点自己对文艺创作在方法上的看法,便被批判为主张“抹消阶级和阶级斗争”、“主张阶级调和论”的“反动立场”,遭到残酷无情的打击。紧接着,中国进入了十年动乱。那是一个“与天斗其乐无穷,与地斗其乐无穷,与人斗其乐无穷”的年代。人们在亲人之间、朋友之间、同事之间、战友之间、干群之间、军民之间……一切可能的关系之间寻找着冲突、制造着冲突、激化着冲突。这时的文艺创作更是充满了火药味,任何人情、人性都被斥为“资产阶级温情主义的迷魂药”。展示敌我冲突成了戏剧、文学和电影艺术唯一的内容,而百姓之间的情感和关系却不见了。“唯冲突论”并没有给文艺创作带来生机。
“没有冲突就没有生活,因而也就没有艺术。”是吗?
显然不是这样的。生活的内容是波澜壮阔的,冲突仅仅是生活的一部分。尤其在我们人与人的关系之间,并非都能归结为冲突。难道我们能设想,在任何两个人之间都是以冲突的方式来体现关系的吗?如果真这样,这个地球将是多么可怕呀!主张“唯冲突论”的人是这样论证自己的论点的:在生活中,人的性格有着各自的差异,这些差异就是冲突的基础。然而,在现实生活中,性格的差异并不总是引起冲突的,差异恰恰是生活中最自然的现象。在很多的时候人们接受这些差异、容忍这些差异甚至求同存异。否则“一国两治”的思想是如何产生的呢?
至于“没有冲突就没有艺术”一说就更加荒唐了。艺术是个多么大的范围呀?你承认齐白石老人画的白菜是艺术吗?那你能告诉我画面上的白菜在和谁冲突?冲突仅仅是艺术题材和手段的一种特殊表现,不要说音乐、绘画、雕塑等等艺术中冲突并不是最最重要的,即便就叙事艺术而言,冲突也并非唯一的选择。有人断言戏剧性就等于冲突,没有冲突就不会有戏剧性,这未免太极端了。所谓“戏剧性”,应该指艺术尤其是叙事艺术中能够激起观众情感反应的一切因素!冲突仅仅是激起观众情感反应的一种形态,但在很多时候观众为之动容的并非冲突,这一点在当代电影的成功作品中尤为明显。在这些电影中,性格的差异所带来的不是冲突,而是两个不同的性格结构之间的微妙抵触。例如:在日本影片《远山的呼唤》中,男女主人公之间的关系便不构成任何意义上的冲突。相反,整部影片所着力表现的是他们感情逐渐亲近的过程。影片中有一场戏,当民子从医院回来,她却惊讶地发现耕作不仅将她的农场料理的井井有条,而且与她的儿子结成了一种亲密如父子般的感情关系。孩子缠着耕作要学骑马,而耕作却推着小推车忙着干活,他很随意地在孩子的屁股上轻轻踢了一脚,那一脚恰到好处地折射出了两个人之间的亲昵的关系。为此,观众感动极了。难道这里有什么“冲突”在起着作用吗?当然没有。在另一场戏里,民子的心灵深处对耕作产生了爱意,那一天她大胆地对耕作表示:晚上就不用再睡到牛棚里了,睡到家里来吧,但耕作却出于难以启齿的原因而很客气地谢绝了。当耕作离去后,民子哭了。在这场戏中,我们无论如何也不能讲两人的关系看作是“冲突”吧?而这种关系的形态恰恰就是我们所说的“抵触”。再看温德斯导演的影片《得克萨斯州的巴黎》中的高潮段落,特拉维斯来到了分别多年的妻子所在的色情俱乐部,隔着单面玻璃通过电话同里边看不见自己的妻子对话。这时两人追求的显然不是冲突,而是沟通,是融合。我们一边听着特拉维斯对往事如诉如泣的回忆,一边看着玻璃里边他的妻子对外边那个看不见的来访者所吐露的心声的反应。那些反应是微妙的,一开始,她以为不过是以往每天都能见到的心里变态者,但后来她开始觉得有点不通往常,再后来她觉得这个人前些日子来过,终于她听出来了,这是自己分手多年的丈夫,他所讲的“故事”正是他们之间发生过的悲剧。于是,她哭了,喃喃地呼唤着丈夫的名字,将脸贴在单面玻璃上,试图看到特拉维斯……这是全剧最最激动人心的一场戏了。尽管整部影片没有表现一点点冲突,我们看见的只是特拉维斯如何在旷野里孤独地行走、他如何来到了弟弟家、如何与儿子勾通、如何领着孩子寻找自己的妻子……但我们还是被这场戏深深地打动了。特拉维斯与妻子之间形成的只是性格抵触,(也许故事的前史中间包含着一个激烈的冲突,但并没有正面表现出来。) 与那些明火执仗、明目张胆的外部冲突相比,这样的抵触更具有“润物细无声”的内在魅力,更符合特定的情境下的人物关系。
在上个世纪最后的年代里,东西方的冷战格局发生了巨大的变化。面对人类生存日益恶化的环境,不同社会体制和形态下的人民都产生了对和平真诚的呼喊。民心期待着对话,无论你是属于什么宗教、种族、政党、年龄、性别、立场……都应该有耐心坐下来,寻求勾通的途径。就是在这样的大背景下,趋向和平的民心在电影银幕上追求着避免冲突和化解冲突的理想,因而也就形成了显而易见的以抵触为表现对象的大量作品。捷克影片《给我一个爸》(KOLIA)用整个篇幅写了一个拉大提亲的老先生与一个只会说俄语的小男孩之间动人的感情关系;苏联影片《两个人的车站》用细腻的笔触将一对在小火车站相遇的普通男女的感情升华作人间感人至深的乐章;日本影片《谈谈情,跳跳舞》则在一个小公务员和一个舞蹈教师之间发掘出情感真诚交流的动人诗篇……谁能用冲突理论来框定这些影片?
人与人之间绝非仅仅有冲突,而冲突也不是电影的唯一法宝。以“冲突律”来结构剧本的做法仅仅是传统戏剧式结构的规律,不再是今天一切电影都必须遵循的法则了。人们在电影创作中有了更加灵活和自由的天地。例如:美国影片《猎鹿人》的前二分之一情节是没有核心冲突的,作者用充满纪实味道的笔调写出了住在那个钢铁小镇上的俄罗斯裔的居民们的日常生活场景——他们在钢铁厂上班、洗澡、打猎、泡酒吧、举行婚礼……所用的一切就象是一幅风格浓郁的风俗画。接下来,情节骤然转到了越南战场。剧作用冲突律的方式展开了被俘虏的美国士兵利用轮盘赌的机会出逃的过程。但这个段落也只是全部情节的中段部分。再后来,人们回到了小镇,作品的冲突又不见了,作者将笔墨用来表现经历了残酷战争后的小镇居民那种苍凉、迷茫和相互籍慰的情绪状态。如果按照“冲突律”的教条,前边近一个小时的戏都是不必要的,因为“冲突律”要求展开冲突要早,开门见宝。而影片最后一的段落也是不必要的,因为“冲突律”规定,冲突结束之后不应该再拖泥带水。然而,如果《猎鹿人》真地按照“冲突律”来结构,在美国大兵和越南人之间展开冲突,这部影片还会象现在这样动人和富有新意吗?伯格曼的影片《芬妮和亚历山大》同样是这样对待冲突的,在前二分之一的篇幅里,作者用生动的笔调为我们展现了一个瑞典中产阶级大家庭在圣诞节时的众多人物、他们的情感和相互关系。情节没有任何核心冲突,只是用抒情化或者说散文化的方式渲染着这个大家庭的温情和怀旧感。但到了后半篇,情节却骤然出现了一个核心冲突——亚历山大一家与他的继父之间的你死我活的冲突。这个段落完全符合标准的“冲突律”传统。如果用“冲突律”来要求,伯格曼至少应该删除前一半情节的大多数内容。可是,就我个人的观点,真正能让我觉得有新意的恰恰是影片的前一半,而后面的冲突却显得作者渲染了老套的情节剧模式,失去了动人的力量。
实际上,人们早就发现了戏剧与电影的不同特性使它们在对待冲突的态度一运用技巧上会有很大的不同。例如苏联电影理论家勒.别洛娃就曾经在《现代电影中的抵触》一文中明确地指出:“不存在直观式的直接冲突——这是描写今日生活的许多电影作品的另一特征。”导演罗姆则认为过于依靠冲突给电影艺术带来了弊端,他说:“然而近来越来越多地出现了一些依据于散文传统而不是依据戏剧传统的电影剧本。不过就是在这些剧本中,作者也力图把内容归结为一个有限的冲突,剔出了他认为偶然的武官的一切,把一个个事件、一段段谈话、一个个动作加以选择,使它们有助于展开和阐明基本的情节钮结。结果每一场戏都是为一定的目的服务的。可是生活本身看来却不是这样──无论生活的内容,还是生活的发展,也都更为复杂。实际生活时间的顺序,以至这些事件的形式本身,有时使我们觉得实在太古怪,仿佛是偶然的,不合乎规律的。然而正是在生活事件的这种仿佛如此的为规律性中,蕴含这生活的极其深刻的丰富性,有时还包括着所发生的事件的意义。”法国电影理论家让米特里认为,是过于重视于“冲突律”使电影未能脱离戏剧的规范,他说:“即使摄影机得到了充分‘自由’,已经按照现代的移动方式进行拍摄,它仍然可能照旧表现构思上未脱离戏剧窠臼的故事。当然,经过电影的多年时间,动作的地点和时间可以千变万化,在这一点上,大多数舞台剧是望尘莫及的;但是,一部影片仍然要分为一定数量的、自成起讫的彼此截然奋力的时刻,每一个“时刻”便是“一场戏”。所谓影片,长期以来就是前后衔接的各个时刻和连续出现或平行展现的空间。这种情况相当广泛地持续存在于有声电影中,至今远远未见绝迹。”麦茨和他的看法几乎是不谋而合:“剧作结构涉及剧本本身的构思和影片的叙述结构;场面调度就是按照每段叙事内容把剧本转现为银幕形象。就场面而言,在默片时代末期,电影已经明显地摆脱了戏剧的影响;相反,在剧作艺术反面,电影至今刚刚开始脱离戏剧影响。”
他们的意见对于电影创作的现实说来是十分中肯的,由于对“冲突”的盲目崇拜,给我们国产电影的创作带来了很多的弊端。很多作者抱定了“增强冲突便能增强戏剧性”错误认识,不从生活中人与人交往的真实状态出发,却人为地强化人与人之间的冲突,将本来不会发生冲突的人物关系,也强硬地激化为冲突。新近问世的影片《眷恋》便是一个很典型的例子。在这部影片中到处都是人物面对面的争吵,油田的工程师与当钻工的儿子简直吵到声嘶力竭的程度。那工程师竟然双手抓住儿子的衣领用力地前后摇晃着对他用最高分贝的声音狂吼。这样的冲突总算激化起来了吧,可观众席里却发出了阵阵冷笑,人们分明意识到这是影片的编导者在做戏给我们看见,没有一点点的感动。再比如《冲天飞豹》,几乎所有的人物一到一起就准吵架,为让谁试飞吵架,为试飞方案吵架,为家庭生活吵架……好象我们中国人除了吵架就不再会有其他的感情表达方式了似的。其中有一场戏,为中国新飞机废寝忘食的工程师回到了家,他的女儿和妻子正在吃饭。女儿对爸爸只想着工作不想着家而不满,站起来就对着爸爸大声指责,然后哭着撂下饭碗跑了。这样的处理使戏显得十分直白,人物的冲突完全被生活观念的直面争吵所代替了,由于此时人物的对话是百分之百的观点阐述,所以就没有了一星半点的潜台词和语言个性。我们应该看到,冲突应该产生于特定的人物性格和规定情境,两个就某个社会观念或政治观点(例如如何看待爱情、如何看待金钱、如何看待事业与个人利益等等)进行争吵绝不是我们所需要的戏剧冲突,这样的冲突除了让观众生厌以外不能给剧作带来任何益处。有的时候,反到是淡化冲突或将冲突变成微妙的情感抵触更能给观众带来意外的情感冲击。例如香港电影《甜蜜蜜》中,当那对曾经有过恋情的青年男女再度相逢的时候却是在男青年与别人结婚的婚礼上。导演将这场戏处理得十分平静,男青年与那女孩相对地站着,互相问候对方:“你现在过得好吗?”大家都好象早已从感情的漩涡里脱身出来了。然而,从那女孩不停地吃着香蕉的紧张的动作中我们却看出了她内心难以抑制的感情激流。这样的处理远比让他们吵上一架更使观众动情。那天看《洗澡》,很为其中的人物情感描写而感动,应该说,这部影片在感情描写上是国产影片中的上乘之作。然而,在其中也依然存在着人为激化冲突的小小毛病。影片中,姜武饰演的傻弟弟走失了,哥哥和父亲四处寻找不见,这时父亲突然停下脚步回转身来对哥哥大声吼叫,用一连串直白的台词指责哥哥的自私和对亲情的冷漠。在那种急切寻找弟弟的关头,让爸爸滔滔不绝地对大儿子的生活态度发表这样有逻辑的批评实在是没有必要。那父亲什么也不说,观众就能从他的眼神里看到他对大儿子的抱怨和批评,更能从大儿子的表情上看出他对自己行为的悔恨。这比把什么都用吵架的方式“公布”给观众不是更令人深思吗?
在今天,随着市场经济对我国人际关系的冲击,现实生活中人们的感情交流也越来越复杂和微妙。我们若想真实地再现生活中人们日益复杂的人际关系现实,就必须找到更富有创造性的情感处理方式。仅仅抱定冲突,将冲突作为自己的唯一选择是不对的。那样的做法势必会导致人物关系和情感描写的简单化和概念化,使电影创作变成直白浅露的东西。

 

电影剧作分析及其要领

 

学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做:一、多观察和思考生活;二、多做构思,勤写勤练;三、多增加艺术修养(包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的);四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多,最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

一、 剧作分析的重要性

中国有句俗话,说是“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象,一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法,而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么?正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”,有时也会出现“眼高手低”的情况,但“眼高手低”也并不一定是坏事情,因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界,然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”,首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里,是什么原因使它这么好,或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口,你肯定就写不出一部好剧本来。所以,如果想提高自己的写作能力,首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的,他们每天的任务就是看片子、拉片子(带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片)或在老师带领下看片。看片不能瞎看,谁的生命都是宝贵的,不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”,就是走马观花,看过之后不作细致的分析,这样能保证你的看片量;所谓“精读”,就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中,“影片分析”课是所有学生都必修的,而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性:
要多看电影。
多看会使
陌生变得熟悉,
高远变得亲近。
一部伟大的电影
它好象就是你拍的,
它成为了你的下意识。
(摘自苏牧《荣誉》封底)

北京电影学院有众多的专业,不同的专业在进行影片分析的时候角度很不相同。例如学习表演的学生常常从表演角度研究影片,而学习摄影的学生便常常研究一部影片的影调、画面构图和摄影机的运动等等,学习录音的学生当然更多地去研究声音的处理和音乐。但是我认为,无论哪一个专业,学会从剧作角度分析一部影片都是十分重要的。因为电影所有的工作都是围绕着剧作展开的或者说是为了完成剧作而进行的。导、表、摄、录……无一不是为了叙述故事、展开情节、塑造人物、揭示主题、抒发情感、结构冲突,而这些恰恰就是剧作的构成内容。所以我说,对一部影片的导演、表演、摄影、录音等等方面的分析只能在对它的剧作分析的基础上进行。

二、抓住剧作特点

对一部影片的剧作分析包括了如下内容:1、题材选择;2、叙事风格;3、剧作样式;4、情节构思;5、人物设置;6、性格塑造;7、主题内涵;8、结构手法;9、细节运用;10、对话写作;11、声画关系,等等。所谓剧作分析就是要对一部影片在上述内容的特点方面进行分析和评价,不仅要对它作出褒贬,更要分析出它之所以成败的原因。
我们首先要明确的是,在对一部影片进行剧作分析的时候,并非要对上述内容作面面俱到的分析,我们所要分析的是这部影片呈现出特色的部分。这就象我们向别人介绍一个人的长相的时候,不会泛泛地说那些与其他人相同的共性特征一样,我们不会说,这个人有一个脑袋两只耳朵,不,我们不会说这些。但我们会抓住他与众不同的特点来进行描述,我们可能会说:这个人精瘦,长着个水蛇腰什么的。在分析一部影片的时候,我们首先就要找到该作品那些值得一谈的特色。下面我们来看一些例子:

《秋菊打官司》
这部影片在剧作方面至少有这样一些方面是值得分析的:1、题材选择。中国有着广阔的农村,而农村里发生着很多的富有戏剧性的事件,可是这部影片的编导者却偏偏选定了一件司空见惯的小事——一为农村妇女不满村长打她的丈夫开始了没完没了的告状,从乡里一直打官司到了省城。象这样的事情与今天农村里发生的地头蛇欺男霸女、坏村长仗势欺人、黑社会拐卖妇女儿童等等相比应该说是太普通了。然而影片的编导者却通过这一个小小的官司过程让我们看到了今天中国农村在组织结构方面的问题、人们真实的生存状态、典型的人际关系和人们情感的表达方式。2、风格特色。中国电影导演们一直在追求故事片的真实性方面作出努力。可是尽管第四代导演曾经创作过一大批具有纪实性风格的影片,但比《秋菊打官司》更具有纪实性更强的作品在当时还不多见。然而,影片的编导者并没有满足于与第四代导演进行纪实性的竞赛,而是独具特色地将喜剧性与纪实性完美地揉和在一起,形成了一种寓庄于谐、庄谐相映成趣的剧作风格。3、主题内涵。从表面上看,这部作品的主题体现出了中国“普通农民法制意识的觉醒”,很多的评论文章也是这样看的,然而其实那只是作品主题的表层。如果农民打一次官司就算作“法制意识的觉醒”,岂不是《杨三姐告状》的时代就已经早早地“觉醒”过了?其实作品真正令人深思的是秋菊和村长之间的冲突和关系。村长因为对方骂自己是“绝户”而动手打人在中国农村并非是多么稀罕的事情,再说那个村长无论就他的立场和道德等任何意义上看也不是一个坏人,相反在秋菊难产的为难之际他还能不计前嫌地抢救她,表现了是一个人正直仗义的道德原则。但他却不肯满足秋菊仅仅道上一个歉的简单要求。因为在他看来那是一个必须坚持的原则,就象父亲打了儿子是不能向儿子道歉的一样,一个领导当然也不能向村民道歉。从这里我们能够看出,中国农村的社会结构中依然存在着一种封建主义的残余和植根很深的观念。人们会思考这样一个问题:一个村长连如此一件小小的错误说上一句“软话”尚且如此困难,如果遇到其他更大的问题又将如何?如果象这个村长这样并没有多坏的人对待村民尚如此专横,如果遇到更坏的村长又将如何?可见,小矛盾反应大主题应该是这部影片隐蔽较深的作者动机了。

《洗澡》
1、作品的选材。在今天的国产影片创作中,人们常常对表现现实的都市题材比较发怵,原因是那些场景观众早已司空见惯,而那些人物的生活又都是我们身边的日常生活,搞得不好往往会使影片因为缺乏戏剧性而显得平淡。所以很多电影工作者要么就是躲着现实都市生活走,去搞一些古装功夫或历史题材,要么在都市生活中专一表现边缘人(小偷、黑社会老大、歌女等等)或制造一些异常时刻中耸人听闻的情节(例如《有话好好说》用菜刀剁人手等)。而这部影片却偏偏向这样一些媚俗的做法挑战,选择是一个即将拆掉的北京老式澡堂作为叙事的中心环境;不仅不依靠大美人来招揽观众,反而把一群老爷们儿当作了表现对象,这显然是要有一点勇气的。2、影片风格和情感特色。这部影片没有人为地制造戏剧性,编造一个悬乎其神的故事情节,而是突出细节的作用,专一表现一个“情”字。可以说,以朴实的和富有创造性的细节来表现父子兄弟之间、父子三人与洗澡的顾客之间甚至顾客与顾客之间的微妙而真挚的情感,是这部影片打动观众获得成功的秘诀。3、环境选择。将叙事环境选定在一个老澡堂子里是相当有地域和时代特色的。我们知道,一种特定的人文习惯和人际关系必须建立在一种特定的社会和自然环境之中。就好象,在过去的年代,在北京的四合院里存在着一种相当特殊的人际关系,在那里人们几乎没有什么更多的隐私,谁家发生了什么事情,甚至连晚饭吃什么左邻右舍都会知道,因而邻里之间的关系也就显出一种亲近。可是当我们搬进了塔楼,这种特殊的人际关系就会被一种较为冷淡的关系所代替。在澡堂里显然也存在着一种特殊的人际关系,这种关系充满了美好的人情味,在作者看来它甚至超越了金钱。这样一来,澡堂这个叙事环境就不再是个简简单单的自然环境,而成为一种人际关系的载体。用苏联电影理论家查希里杨的话来说就是“造型环境里存在着‘潜台词’”。4、主题内含。这部影片的主题内含是独特的,作者关注了在社会日益市场化和商品化的今天新的价值观念对往日人际关系和情感所带来的冲击,提出了一个如何在新的社会环境里保持人情关系的问题。但是,我们切不要认为对一部影片进行分析就一定是在写一篇对该影片的表扬稿。影片分析的一个重要任务就是指出影片存在的问题并分析问题出现的根源。显然,这部影片的作者依然犯有国产电影的通病:生怕观众不能理解自己设定的主题所述为何,在影片中一次次通过人物的嘴将主题思想直白地说给观众听,诸如“洗澡可以净化灵魂”之类,令人觉得颇有点作者跳出来说教的味道。主题虽然独特,但却缺乏含蓄性。5、结构。整部影片的叙事是比较流畅的,尽管突出了细节的作用却没有松散的感觉。然而比较糟糕的是,影片的编导者为了主题说明而非常生硬地加入了一些很意念的时空内容:陕北嫁女的洗澡场面和西藏人前往圣湖洗澡的场面。这些内容与情节发展本身并无任何叙事上的联系,纯然是作者为了说明本来就已经表现得淋漓尽致的主题思想而作出的图解。破坏了结构的统一性和完整性,也使作品本来已经建立起来的质朴风格收到了严重的损伤。

三、 有比较才有鉴别

在对一部影片进行剧作分析的时候,与其它影片进行比较是十分重要的。如果孤立地看一部影片,难免会就事论事,很难对一部影片作出宏观上大把握和深入的分析。
所谓对比,便是从纵的和横的两个方向来考察一部影片所处的位置和它达到的水准。纵的方向是把这部影片放在电影发展史的河流中,尤其是将它放置在同一类型的作品中作出分析和观察。比如《湘女潇潇》是一部描写中国农村妇女悲剧性人生命运的影片,而在中国电影史中便有着一系列这样的影片,如《祝福》、《白毛女》等等,尽管这些影片都在妇女的悲剧性命运,但角度和深度却不尽相同。《祝福》将祥林嫂的悲剧命运归结为封建社会的万恶势力,夫权、神权、族权、政权对这个善良女性的迫害;《白毛女》则突出了阶级压迫的主题,是黄世仁这样的地主阶级制造了喜儿的人生悲剧。与这些影片相比较,《湘女潇潇》就有了很大的变化,它不再将潇潇的悲剧命运归结为直接的阶级压迫。在这部影片中没有一个迫害潇潇的罪恶势力的代表人物。潇潇是在一种封建的宗法观念中被剥夺了爱情的。从某种意义上说,那种观念浸透在每一个人物身上:在族人身上有、婆婆身上有、与潇潇偷情的男人身上有甚至在潇潇自己的身上也有。它就象一种有毒的空气包围着所有的人。潇潇的婆婆是个受害者,同时也是个迫害潇潇的人。潇潇是个被迫害的人,但她早晚也会成为一个迫害下一代儿媳的人。由此可见,在这部影片中,对中国农村女性悲剧原因的探索步伐有了进展和新的深度和角度。如果我们不对这部影片作综向比较,就很难得出这样的认识了。横向比较指的是将这部影片与同时出现的同种类型的影片作比较,例如《玻璃是透明的》这部影片,是一部现代都市题材的喜剧片。在当前,我们能看到不少都市题材的喜剧影片,比如《不见不散》、《没完没了》等等。但我们同时也看到,在表现现实生活方面,很多都市题材的喜剧片常常会选择与普通人的生活有相当距离的题材,在表现这些题材的时候也往往采取十分夸张的情节构思。例如《有话好好说》,不仅人物与普通人有距离,而且选择是核心情节是生活中的异常事件——复仇。《不见不散》所涉及的生活也不是大多数的中国百姓所熟悉的。《没完没了》更是将一个十分荒诞的情节——绑架——作为自己情节的核心。与这些影片相比,《玻璃是透明的》就有很大的不同,它表现的内容更贴近大多数人熟知的现实:一个被叫作“小四川”的高中生在上海一家餐馆里打工的故事。影片所着力表现的是这个生性乐观与人为善的小伙子在打工期间与餐馆里的人之间的关系。就情节而言,也没有太多的夸张,无非就是他被动地纠葛在男老板、女老板和一个后来成为老板情人的打工妹之间的矛盾里。作品的喜剧性建立在“小四川”和其他人物的性格上。这个与世无争的小人物的善良和他所处的复杂的人际关系形成了冲突,观众在他所面对的困境中看到了他的尴尬处境,他们为这个小人物一次次地按照自己独特的性格逻辑来摆脱困境而发出了会心的笑声。所以说,这是一部更加贴近生活的、有着质朴风格的轻喜剧。大概也就是因为影片的情节过于追求生活化,编导者却没能从日常生活中开掘出更精彩的东西,所以影片与多少显得有些平淡了一些。

四、 必要的修养

通过上面的讲解,相信大家会有这样一个认识:对一部影片的剧作分析必须建立在一定的修养之上。
首先,你必须有相当的看片量。一个人如果加起来总共没看过几部影片,就无法展开一部影片与其它影片的比较并对这部影片做出正确的分析了。保证一定的看片量才能了解最新的和全面的电影创作动态和现象,也才能将一部影片放置在大的创作背景和环境下来考察。例如一篇分析《沙鸥》的文章这样说:
“尽管《沙鸥》这部影片在今天的观众眼中看来各个方面都显得幼稚了,但它在中国电影史上占有特殊位置是必须肯定的。从某种意义上说,我们可以把它看作是中国第四代电影导演的发端之作,是书写在银幕上的宣言。因此,当我们立足于今天对这部影片进行评论的时候,考证它对中国电影的发展所起到的作用就比单纯分析它的创作技巧重要得多了。
“‘四人帮’粉碎以后的1979年到1980年,中国电影迎来了前所未有的创作春潮。其中,《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中,中国的电影人却惊讶地发现,正是‘洞中方一日,世上已千年’,由于十年动乱的耽误,中国电影已经与世界电影拉开了距离。尽管这些中年导演从外国优秀影片中学习借鉴了很多对于当时的中国电影说来还很新鲜的表现手法,例如变焦镜头的运用、时空交错式的结构、画外音、高速镜头、通俗唱法的主题歌、旋转镜头、女跑男追……等等,但是渐渐地他们就感觉到盲目地从外国电影中拿来一些皮毛无法解决中国电影亟待解决的两大问题:一个是被观众普遍指责的‘不真实’,一个便是电影语言的落后。就在这个时候,中国影坛的两个年纪已不太年轻的新人——张暖忻、李陀夫妇在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习,加快中国的电影语言现代化的步伐。尽管今天看来,这篇文章对外国电影具体手法的罗列过于琐碎和表面化,缺少系统扎实的理论体系作为基础,但作者的热情和直率还是在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言,而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的编导者。”
我们可以清楚地看到,作者把握《沙鸥》剧作特点的时候并没有就《沙鸥》论《沙鸥》,而是把这部影片放在了一个大的创作背景中考察,这就使文章作者得以沉浸在剧作手法的具体细节里反而“不识庐山真面目”。由此可见一个全面客观的剧作分析应该建立在对电影创作发展和现状的全面了解和全盘把握上,这就要求作者随时关注电影创作的现实和动向。
同时,我们还必须看到,作好一部影片的剧作分析没有相应的剧作理论准备也是不行的。我们来看看上面引述过的分析《沙鸥》的文章中的一个段落:
“亚里士多德在《诗学》中曾经制定过戏剧必须恪守的规律,他说:‘有人认为,情节之统一,出于只写一个人物,其实不然。因为一人的遭遇可能很多,甚或无数可计,其中有些无法统一;同样,一人的行为可能甚多,其中有些不能构成一件行为。’据此,他认定,只提写‘一个人’是不能保证情节完整性的,必须提‘一件事’。中国清代戏剧家李渔持有同样的观点:‘后人作传奇,但知为一人而作,不知为一事而作。尽此一人所行之事,逐节铺陈,又如散金碎玉,以作零出则可,谓之全本,则为断线之珠,无梁之屋。’可是《沙鸥》要打破的偏偏就是这条戒律。在影片中,沙鸥的行为虽然依旧是统一的——努力奋斗,夺取金牌,但是影片却没有拘囿于一个单一事件。也许,作者可以把时空和情节框定在最后一次出国比赛上,然后再依据亚里士多德的法则有层次地展开这个事件。但是这似乎不合《沙鸥》作者的意,他们更关注的就是沙鸥这个人,关注她的人生经历和内心情感。而在全片之中,构成情节纲索的不是一件具体的事件,而是沙鸥人生中一段漫长而艰难的历程。在这段历程中发生了大大小小很多的事件,例如‘吃牛肉’、‘看病’、‘出国比赛’、‘参加婚礼’、‘失去男友’、‘瘫痪’、‘当教练’……所有这些小小的事件就象珍珠一样构成了情节项链,而将它们串结在一起的则是沙鸥那漫长的人生历程线。这样的做法固然似乎不如以一桩激烈的外部事件为情节主线来得热闹,但却更加贴近生活,更加使人关注人物性格的发展和深刻的生活内涵。比起今天的影片,也许这养的尝试算不得什么,但比起传统的中国电影,也许它还真就有些‘生活流’的味道了。”
在这个分析段落中,我们可以看出作者对剧作理论的充分了解。唯其如此,他才能头头是道地对这部影片的情节特点进行分析,从而指出它在情节和结构方面对传统的突破。所以,有志于提高自己对一部影片剧作的分析能力的朋友一定要花一些功夫来全面地学习包括戏剧剧作理论在内的剧作理论。

五、 教材和参考资料

有的朋友会问:“电影评论和您说的电影剧作分析有什么不同?”其实在对一部影片进行评价褒贬方面是一样的,不同的是影片分析不仅要指出这部影片哪些地方处理得好,而哪些地方处理得不好,还要进一步分析出出现这些情况的原因所在。所以,多读通常发表在杂志上的影评对学习影片分析的技巧是会有好处的。但我们如果不满足于对一部影片的表面现象说长道短,就应该深入地阅读和学习一些必要的剧作理论著作。现在,我就向朋友们推荐一些初级的读物:
1、亚里士多德《诗学》:这是本剧作经典理论。今天的很多电影剧作理论和电影创作现象都可以寻本朔源到这一著作中,因此为学习剧作理论者不可不读的一本书;
2、李渔《闲情偶寄》中的“词曲部”:虽然这是中国较早的(晚清)剧作理论著作,但它却十分英明地总结出了传统戏剧创作的所有重要的规律,因此被制定为北京电影学院学生的必读书目;
3、夏衍《写电影剧本的几个问题》:不要小看这本薄薄的小书,它对新中国成立以来的电影创作的影响力是不可低估的,它是长久以来普及中国电影教育的基础教材,通俗易懂并富有实践性;
4、劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》:尽管在写作这本书的时候,它的作者尚没有完全脱离戏剧理论的框架了总结电影剧作的特殊规律,它对于我们说来却是有借鉴意义的,尤其在考证戏剧理论与电影剧作理论的关系方面。通过这本书,我们能够很好地了解以“冲突律”为结构依据的传统剧作特征;
5、文化艺术出版社《电影论文选》:这本书全面地选编了中外电影著名电影家和电影理论家最重要的篇章,使我们能够简捷地对电影理论有个基础的全貌的了解;
6、罗艺军主编《中国电影理论文选》:这本书分上下两卷,全面选编了从1920至1989年的中国电影理论重要文著中的篇章,能使我们对中国电影理论有个总体的概观;
7、王迪主编《通向电影圣殿——北京电影学院影片分析教材》:是北京电影学院文学系的老师们合著的影片剧作分析教材,能使我们看到老师们在对一部影片进行剧作分析时的方法;
8、苏牧《荣誉》:作者是北京电影学院文学系的编剧专业教授,这本著作是他讲授影片分析课的教材,比较细致地分析了一些外国名片,观念较新;
以上推荐只是最最初级的和基础的,仅供朋友们参考。

 

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